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浅谈“意境”在中国油画风景写生中的运用


2018-11-21 10:30:46| 发布者: | 查看: |


[摘 要] 提出了油画的本土性是走民族化、中国化的根本的观点,同时阐明中国绘画的“意境“理论是中国传统文化的重要特征及代表,并进而论述了在中国油画风景写生中“意境”生成的意义及方式;意境与虚实、意境与情感关系。
[关键词] 中国油画; 风景写生;意境; 虚实,情感

油画是外来艺术,近代舶来我国。作为一种艺术媒介,在真正形成中国本土性语言上必须跨过欧洲文明的这些语言高峰,才能获得真正意义上的独立与超越。因此,当下油画界提出建立中国油画自己的价值标准.其言外之意就是对中国油画文化语言的构建——即“意境”。
中 国文化是内陆川江湖泊的文化,是烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化,川江湖泊的诗性文化的意境造就了绘画、书法和篆刻这些典型的中国艺术体裁。如果油画不能在 语言上体现这种意境的特征,那么从根本上就不能说油画具有了中国的文化特质。中国的风景油画作为与中国文化完全异质的西方文明的一种艺术样式,一直面临着 如何将中国丰厚的传统文化与审美情趣有机融入的问题。因此风景油画写生作为一种最直接的与自然对话、交流、意与境会的方式,就成为了本文思考的切入点。以 下分别从三个方面来论述“意境”在中国油画风景写生中的运用。

一、“意境”是油画风景写生切入传统文化的切入点
“意境”作为美学思想的重要范畴,是中国绘画的重要特征之一,“意境”一词最早出于唐朝, 是文学创作与批评理论。“意境”概念运用到绘画上,主要是在山水画得到迅速发展的明朝和宋元。在今天看来,“意境”和能代表中国传统文化艺术精神的“意 象”已无多少差别,讲的都是艺术作品应该是心灵的物化,同时又都是物的情化,心物合一,情景交融,都是由传统文化中“天人合一” 思想化生而来。但“意象”论是由传统文化中“道”家思想化生而来的,而“意境”则发源于佛教引入中国之后,这一点敏泽先生曾有过十分清楚的解释:“……而 意境理论却不同,它虽然和《周易》、《庄子》等有关系,但它的诞生,主要是佛教输入中国后,佛教的哲学,塑像,绘画等影响的结果,其萌芽阶段在南北朝,较 为普遍使用于文学艺术,是唐以后的事。”中国在魏晋时期,玄学兴起,个体意识觉醒,尚实尚群文化传统受到前所未有的挑战,文化品格的转变势在必行。因缘巧 合,东汉时期传入中国的佛教刚好在此时切入于华夏文化的精神中,对古代文化精神的解构、重塑产生了有效的促进作用。佛家重“境”,佛教渗入中国本土文化的 历史也就是催生“意境”的历史。有强大受融能力和涵容性的中土传统儒道文化,在吸收佛学思想时又改造它,不断交融在一起,终于使之成为与儒道思想鼎足而三 的一种代表思想,并使中国的文化和艺术精神因此发生变化。“‘意境’论在五代和宋元运用到绘画以后,山水画已经从地图制作式的幼稚阶段,跨进了讲‘实 对’,重‘写生’的时期,画家们开始注重了实境的描绘,并提出了‘澄杯味象’、‘得意忘象’的理论和艺术创作旨在‘畅神’、‘怡情’的思想。”所以“意 境”理论的提出是后来中国传统绘画品鉴的重要标准之一,同时也是中国传统文化艺术精神的重要特征之一,所以油画风景写生语境中的意境是中国油画风景写生切 入传统文化的重要表现,也是油画中国化、民族化的一个有效途径。

二、在风景油画写生中切入“意境”
意境是指艺术作品应该是心灵的物化,同时又是物的情化,心物合一,情景交融。对“意境”含义精辟界定的人 要算唐司空图,因为他指出了意境特征在于“超以象外,得其环中”(司空图《二十四诗品》),在于“象外之象,景外之景”,在于“如蓝田日暖,良玉生烟,可 望而不可于眉睫之前”(司空图,同上)。对“意境”论多有发挥也被后人公认为是对“意境”作出过精彩描述的人是宋代的严羽,他说:“盛唐诸人惟在兴趣,羚 羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话?诗辩》)是中国传统文化思想中“天人 合一”最高审美境界的化生。意境中的“意”,着重说明艺术作品的创作主体的情怀、胸襟、想象等,意境中的“境”,着重的是通过一定的艺术手段把内在情感以 某种特定的艺术形象表现出来。一切意中之“境”,都是现实客观自然的反映,但这个反映不是模仿,不是照搬照抄,意中之“境”往往与生活实例有别,正是由于 有了意的加工与改造,才使得“境”摆脱了现实空间的局限,摆脱了“象”的约束。在油画风景写生中,意境生成通过油画媒介,利用色彩、线条、构图等传达,是 画家“外师造化,中得心源”,在自然美,生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现,且同时也是客观事物艺术再现和主观精神的集中表现,二者有机结合则 构成了中国传统绘画的意境美。绘画所创造的意境,就象水中之月,镜中之花,是又不是,体现出了“境生象外”的中国传统绘画的灵性和品格。那么如何在风景油 画语境中切入传统的“意境”美学范畴呢?回答这个问题,就必然涉及到画家,涉及到画家的气质、个性以及独特的审美趣味与特定的情感抒发。所有这一切,最终 应该归结到画家的文化素养问题,“造化”与“心源”彼此相关,没有“造化”的能力,则“心源”就没有基础,在油画风景写生中“造化”与“心源”是感受客观 自然生命力与体悟审美趣味的共同源泉,二者缺一不可。由此,心性的修养,也即文化的修养是意境生成的关键,是油画风景写生语境中切入传统文化审美范畴“意 境”的关键。

三、风景油画写生中意境生成的几种方式
那么如何在油画、风景写生中生成意境呢?首先,对东西方艺术特质要有一个深入的了解与把握,这一点近 代画家林风眠已有很好的总结,他认为:“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺为情绪之表现……,东方艺术,形式上的构成 倾于主观一方面,常常因形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需要……,其实,西方艺术之所短,正是东方艺术之所长。短长相辅,世界新艺术之产生,正在 目前。”享誉中外画坛的吴冠中先生正是东西文艺术“短长相辅”的典型代表。吴先生运用中国神韵、意境作其绘画根本,造型、色彩、形式为其手段互为结合,从 而导出了“世界新艺术之产生”。 另外,物外的娱情与遐思也是油画风景写生语境中意境生成的关键。作为画家,即要能感受大自然的具体形态、特征,也要能体悟到自然的生命精神与内在情感,也 就是说,物外的娱情与遐思,是山水画创作能够超越自然表象描摹而呈现大自然生命的关键环节。物外之境,是绘画重要的阶段,是画家更为自然的世界,是超越自 然而神思的精神世界。如果说神游自然,首先是触目,然后到惊心。那么娱情物外,首先你心旷如野,才能神情怡然。笔者认为在具体操作方式无外乎有以下几种: 布局之法;色彩之境;笔触之美;取材之意。我们先说布局之法,布局之法也就是常说的构图,画面的构图在油画风景写生过程中不应该是照抄和临摹,而是画者审 美心理结构在画面的外化,“以神遇而不以目视”正是说明这个道理。中国古代画家马远所做山水,每幅布局只占画面一角,被称为“马一角”,而所画山水和所寓 之意则表示宋朝的天下已剥下东南一角了,这充分体现了其忧国忧民的审美意境。色彩之境在油画风景写生中则更能从中国传统绘画中进行学习借鉴,苏轼画朱竹、 王维用墨画雪打芭蕉,所绘之物与客观之色大异,但却给人一种超越现实的真实感,在体会艺术境界时,使欣赏者不局限于画面的色彩美感,而更关注借助画面去体 会画家的精神而获得美感。再说笔触之美,此处的“美”,笔者仍把它作为画面境界来谈。用笔触来表达画面境界的,古今中外大师不计其数,后印象派画家凡高所 绘《星夜》便是一个典型的例子。《星夜》的整幅作品用笔流畅、扭动,在蓝色和黄色的旋涡之中的天空,好像一束反复游走的光线,使人头晕目眩,激动不已。这 正是凡高强烈的思想感情和渴望独创精神的鲜明表现。最后再来说一下取材之意,在风景油画写生中,取材也是关键的一面,它能够很明确地表示出画者的情感,中 国古代画家朱耷所画“瞪眼鱼”、“无睛鸟”以及郑南画兰不生根,完全是画者藉笔墨之境来挥发胸中之精神。
除以上三方面之外,在中国油画风景写生中的意境与虚实、意境与情感是密不可分的辩证统一体。

其一,虚实是对立而统一的一对美学范畴。虚实,在我国古典美学中有多种含义。这里说的实,是指文艺作品中直接可感的方面,亦即直接形象;虚,是指文 艺作品中由直接形象引发而由联想或想象所得的间接形象。好的文艺作品,实以引虚,虚中孕实,能使欣赏者回味无穷。中国古典艺术追求虚实结合、有无相生,从 而构成妙境,这是中国艺术的优良传统。
艺术中的虚实结合说,渊源于老庄哲学中的有无相生论。先秦的庄子言:“无听之以耳而听之以心,无听之以心而 听之以气。”就是因为如老子所说:“大音希声”、“大象无形”。虚与实、显与隐、有限与无限,是通过具体有限的形象,激起人们的想象,而在想象中认识到隐 藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意义。宋人画论主张作画应“咫尺有万里之遥”,亦是虚实论的运用。虚而用实,就能让欣赏者得其言外之意,所以最难,这 是很有道理的。袁宏道等的诗论及董其昌等的画论,都提出了要虚实互用。“弦外之音,言外之意” 是文学语言虚实的概括体现,美术作品是用形象语言来表达画 家的思想感情,在风景油画写生过程中经常采用“象外之象”、“景外之景”的手法处理画面。这里,前一个“象”和“景”指的是艺术形象中具体的、有形的描 绘,后一个“象”和“景”指的是由前一个“象”和“景”所暗示和象征出来的一个无形的、虚幻的景象,即意境。也就是说在描绘具体的情景之外,还要构成一个 令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境,此亦即西方哲学中“阐释学”的“艺术空框结构”。
西方画家也不例外,如伦勃朗油画的空间意境在西方绘画的表现 中就独具匠心,他画中的物体大多处于深暗的背景中,由上往下投射下来的散光, 既使人物明亮突出,又造成了阴影部分的空间气韵。它实际上是画室中虚实情境 和空间韵致的高度意象化和精神化,这种意象有如教堂里的幽深情境,并具宗教精神般的神秘意味。这是巧妙地利用虚与实、藏与露的艺术处理手法造成的景愈隐 蔽,境界越大的效果;相反,景愈显露,则境界愈小。古典油画风景在写生中虚实的另一种体现是,色彩的鲜与灰、素描关系的强与弱、主次物体刻画中的精细与概 括等,这些都是写实风景油画虚实的重要因素。虚实的恰当处理不仅给人以深远、空旷及更多的联想,其“含而不露”的手法,还会给人带来与画面实景相反的表现 效果。
从中外大师对虚实的处理中可以看出,大抵实处之妙皆从虚处而生,这样就能造成艺术作品实景与虚景的相互包容、渗透与变化,从而构成深远的意 境,使之产生耐人寻味的艺术幻觉和相应的情趣。审美的愉悦不仅在于美的直接反映,而且在于反映过程中美的再创造。而就在创造性的意境想象中,审美者能获得 无穷之味、不尽之意。因此,意境与虚实的特征正在于它既是直接的,又是间接的;既是确定的,又是不确定的;既是形象的,又是想象的,是矛盾辩证统一体。美 学家宗白华讲得好:“意境是造化与心愿的合一”。

其二,中国油画风景写生中的意境与情感。热爱生活、对大自然的赞美是人类的天性。艺术家以个人的特殊视角把对外部世界的感受而表达,他们的心灵和自 然贴得更近,他们以独特的心灵感受,用千锤百炼的艺术语言说出了人们想说而说不出的,甚至是存在于潜意识中的东西。外界景物在实际生活中固然有其客观的审 美意义,但进入艺术作品却常常染上艺术家的感情色彩。所以说,意境是客观的景与主观的情化合的结晶,是主客观相统一的产物。一幅画即一个世界,让人眷念, 让人向往,让人梦寐。这是一个物质的世界,也是一个精神的世界,更是一个异彩纷呈的艺术世界,它陶冶着人们的情感生活,启迪着人们追求和探索美。
艺 术活动总是带有个人特定的思想情感因素,因此艺术作品虽源于现实生活,但决不是对客观物象的简单复制。自然主义绘画理论局限了艺术家主体思想的发挥,而我 国艺术传统倡导的是现实主义与浪漫主义的结合,这就为艺术家发挥主观能动性提供了自由的天地。只有深得自然之妙,然后赋之以情感和想象,酝酿足以表达意象 的艺术形象和语言,才能获得意境的效果。一切意境的形成都是以情感为基调,情是意境的核心。美学家宗白华也讲过:“一切美的感觉是来自心灵的源泉,没有心 灵的映射,是无所谓美的。”画家把自己的思想感情迁入景物里去,深入体会景物的情趣。本来景物是没有情趣的,但在想象中,在情与景之间的交融中,感情得到 扩散、抒发,从而使景物也染上了情感色彩, 有如水中之盐,只知其味,不见其形,浑然一体。明末清初著名的学者和思想家王夫之认为:“夫景以情合,情以景 生,初不相离。惟意所适,截分两撅,则情不足兴,而景非其景”,是对情与景的辩证关系高度概括。情景交融是对审美主体的审美认识与审美对象的审美特征之间 相互关系的理论概括,实质上道出了意境美创造的一条重要规律。

古今中外的优秀画家,其作品都包藏着作者真诚炽热的思想情感,这也正是他们的作品经久不衰的生命力所在。如19世纪风景油画家柯罗, 对自然充满激 情,他提出“面向自然,对景写生”的主张,认为只有感受之中的真实才是艺术美之所在。他的作品《孟特芳丹的回忆》就是一幅意境优美的杰作,取材于湖边森林 的一角,以清晨特有的色调描绘了如镜的湖面和前景葱郁婀娜的橡树,再配以点景人物姿态的刻画,使画面宁静而抒情。这里没有污染,没有恐惧,有的是清新、宁 静、人与自然的和谐。画家这种对大自然的酷爱和对自然美的强烈感受,带我们进入梦幻般的境界,作品表达了画家对故地孟特芳丹的美好回忆,给人们留下了难以 忘却的印象。
宋代朱熹有诗云:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。”优秀风景画意境的“源头活水”是大自然绚丽 多姿的景色与艺术家真实情感的体验和流露,是在写生中通过体验、观察、感悟,而用心灵与自然的对话。从自然中获得启示,透过表象看待事物,不断从自然丰富 的形式、色彩中提取所要表达的内容,用一定的艺术抽象因素和概括的手段处理自然中繁乱、复杂的形与色,拓展绘画创作语言和表现手段,不再是被动地摹仿自 然、追随自然,而是将生活的真实转化为艺术的真实,是艺术家情感与形式美感的有机结合。

总之,一幅优秀的中国油画风景写生作品的意境,是情与景的水乳交融,是意与境的有机结合。境是生活现象的客观反映,意是艺术家情感、理想的主观体 现,意境是在主客观两方面的有机统一中所反映出来的生活的本质真实。它能使观众通过想象和联想,如身入其境,在思想感情上受到感染

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